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Fellini: Las mil caras del gran «clown» italiano

Glosar la figura de uno de los creadores cinematográficos más importantes puede suponer un choque con alguno de los momentos y los estilos de este creador. Muchos pensábamos, en nuestra juventud cinéfila, que si te gustaban John Ford y Howard Hawks era imposible ser fan al mismo tiempo de Fellini o Antonioni. Luego, con el paso del tiempo y de las películas, uno aprende a ser más ecléctico y menos exclusivista, y sabe encontrar en cada pliegue del carácter de los grandes directores los universos propios e intransferibles. Los de Federico Fellini (1920-1993), llenos de poesía y de tradición sainetera, de narraciones sin lógica, atravesados por la sátira social y plenos de irreverencia hacia la religión católica.

El suyo es un cine coral en el que pasan muchas cosas en el plano y muchos personajes ante el ojo del espectador, que ofrece retratos colectivos de grupos humanos excéntricos y en situación sentimental límite. Una filmografía con la constante vital de los rasgos autobiográficos del autor, todo su cine tiene un componente de experiencia personal, y lo transmite con fuerte carga de sensibilidad, histrionismo, excentricidad y deformación de la realidad. Su obra son sus sueños y sus locuras, la «descarga de las inmundicias humanas» como diría Sergio Leone.

Volcar pasiones

Su formación intelectual condiciona el cine que vemos en pantalla firmado por Fellini. Lavida provinciana en la ciudad de Rímini, en la ribera del Adriático, sus experiencias en Florencia como caricaturista en cómics y el salto al guión en Roma, la ciudad que le adopta y a la que dedica la mayor parte de sus películas. Siendo un destacado miembro de aquella generación de cineastas que lanzó el neorrealismo italiano tras la Segunda Guerra Mundial (Rossellini, Visconti, De Sica, el escritor Zavattini), Fellini se alejó pronto de sus postulados estéticos.

Discernir qué parte de Roma, ciudad abierta (1945) escribió o en qué parte influyó Fellini puede resultar ocioso, pero tiene su importancia en una obra que aunque no lo parezca tiene mucho que ver con sus obsesiones y es también coral. Fue un título fundacional del neorrealismo, como Paisà (1946), en cuyo guión también participó. Tras un debut en la dirección junto a Alberto Lattuada (Luci di Varietá, 1950), Fellini comienza a volcar sus pasiones en El jeque blanco (1952), la falsa sociedad de las fotonovelas y su adoración por Rodolfo Valentino, en un film que lanza a Alberto Sordi al firmamento de estrellas. Con él y otros actores emergentes como Franco Fabrizi rueda un año después Los inútiles (1953) con la que gana el León de Oro en Venecia, en la que vuelve a colaborar en la escritura con Ennio Flaiano, junto a Tullio Pinelli su mano derecha en el guión. Fellini es un vitelloni más desde su posición de narrador en off, es un retrato de la iddle class, según la definiría Chaplin, los parásitos de la sociedad italiana de los 50 son diseccionados por la cámara felliniana. Estamos aún en la Italia provinciana de la primera parte de su filmografía, se vuelcan los recuerdos de un adolescente atrapado en esa forma de vida ociosa. Los chicos, de Marco Ferreri (1959), y también a su manera Los golfos, de Carlos Saura, del mismo año, le deben mucho.

«La Strada» (1954). Anthony Quinn y Giulietta Masina, los inolvidables Zampanò y Gelsomina
«La Strada» (1954). Anthony Quinn y Giulietta Masina, los inolvidables Zampanò y Gelsomina

Pero algo no cuadraba entre Fellini y la corriente neorrealista. La realidad para él es tan subjetiva como su propia visión del mundo que le rodea. En La Strada (1954), irrupción de Giulietta Masina, supera ya esas barreras. El circo se convierte en fuente de inspiración de lo que podríamos considerar como neorrealismo poético: al lirismo por la realidad. Con paradas en el patetismo de esa Gelsomina, y en la compasión hacia los desheredados de la sociedad moderna. Fellini opta entonces por recuperar a los vitelloni, convirtiéndolos en los bidone, los pícaros estafadores y su crítica social en Almas sin conciencia (1955), aún con argumento lineal y narrativa convencional, que empieza a romperse en Las noches de Cabiria (1957), donde la figura femenina es la única que alberga una cierta esperanza en un relato de marginalidad y caridad romántica. Cabiria busca el amor como Gelsomina, y a través de él la redención y la esperanza que va a ir perdiendo durante el metraje.

De una pequeña película de culto, rodada en menos de un mes y con medios muy precarios, Fellini pasó a una gran producción de tres horas de duración en la que La Via Veneto fue recreada en Cinecittà. La Dolce Vita (1959) es un fresco sobre la Roma decadente y opulenta, sobre la superficialidad de la fama, los paparazzo y la pérdida de valores. En blanco y negro y Totalscope, con Nino Rota de fondo y los catorce planos con la Fontana de Trevi fotografiada en un amanecer mágico en menos de dos minutos. El cine episódico de Fellini nace aquí.

El Fellini más delirante

Autobiográfica es igualmente Ocho y medio (1963), en la que un director de cine busca su camino creativo envuelto en un mar de dudas. Nunca la imposibilidad creativa ha sido mostrada en el cine con esta fuerza visal, con un compendio de las obsesiones de su autor. Tras ella, nace un Fellini más delirante, más provocativo en lo formal, más impetuoso y con vocación de provocar con sus formas deformadas, por romper los esquemas convencionales de la narración cinematográfica, emanciparse de las reglas, quebrar los convencionalismos. Sus películas serán a partir de entonces más un artificio que un contenido. Giulietta de los espíritus (1965), primer film en color, Satyricon (1969), el barroquismo llegando hasta el título donde Fellini coloca por primera vez su nombre, una exageración desde todos los puntos de vista, Los clowns (1970) y el circo de nuevo, los episodios inconexos en Roma (1972)...

«Amarcord» (1973). Una Italia costumbrista que cae en el esperpento
«Amarcord» (1973). Una Italia costumbrista que cae en el esperpento

Amarcord (1973) es un paréntesis en el Fellini más sobredimensionado. Son las cuatro estaciones del Fellini costumbrista, de su adolescencia en un marco de represión fascista. Por desdramatizar, lo hace tanto con bodas como con funerales. «Somos de sainete», dice la madre antes de poner la cena. Y el surrealismo atrapa la atmósfera felliniana. El mito de El Casanova (1976), su película más europea con varios países reconstruidos en estudio y decorados, el sindicalismo de Ensayo de orquesta (1979), los orígenes del feminismo en La ciudad de las mujeres (1980), la falsedad de cartón piedra con que se disfraza la nostalgia en el Fellini más onírico en Y la nave va (1983), y el amor a la pareja de ancianos de Ginger y Fred (1985) con su crítica a la televisión como falso vellocino de oro. Faltaban sólo La entrevista (1986) y La voz de la luna (1990) para que la luz se apagara.

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