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El silbido inmortal de Ennio Morricone

Todo empezó con una trompeta. La de su padre, que se ausentó de los conciertos comprometidos al ser alistado para la Segunda Guerra Mundial, y el instrumento cayó en manos del jovencito Ennio. Luego vino el carácter autodidacta de quien se lanza a componer de oído, y acaba ocho décadas después con la carrera musical más prolífica e inabarcable de toda la historia del cine, disciplina artística para la que trabajó a destajo y en la que cobró notoriedad. Morricone, fallecido a los 91 años, ha sido el último gran músico «renacentista», junto a Nino Rota. Y el último gran estajanovista de la música del cine, podio que comparte con Max Steiner, el otro músico con unas cien mil películas a sus espaldas. Aunque el romano no tuvo la suerte del vienés, que encadenó muchos años bajo contrato de los grandes estudios y sin la preocupación por componer para facturar. El hambre movió su imaginación. Por eso fue un experimentador del sonido que se adentró en el laberinto de la música para el cine, por las posibilidades infinitas que le ofrecía crear sus partituras sobre imágenes en movimiento.

Cuando Ennio Morricone empezó a escribir música para el cine, los músicos de moda en las películas eran los de la generación pop: Burt Bacharach, Quincy Jones y Lalo Schifrin, con un tal Henry Mancini paseando por allí su croissant con diamantes. No encajaba un purista del sonido experimental en aquella época, pero la irrupción de un subgénero como el eurowestern (llamarle espagueti siempre me ha parecido despectivo, pese a no ser nada aficionado a esta corriente) le dio la oportunidad para darse a conocer mundialmente. Él creó el espacio musical de los filmes de Sergio Leone, sobre todo la trilogía Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), con la propina nada desdeñable por su repercusión de Hasta que llegó su hora (1968) y Agáchate, maldito (1971). Años de desfiguración del western clásico, en los que los acordes acompañaban la ultraviolencia, el hieratismo y la parsimoniosa cadencia de gestos de los personajes ante la cámara.

Agreste Oeste

Morricone se había inspirado en el «Degüello de Río Bravo», una tonada tradicional mexicana adaptada por Dimitri Tiomkin, la melodía que se escuchaba en los alrededores de El Álamo antes del asalto final durante las horas de la angustia de los que estaban dentro abandonados a su suerte. La trompeta de Tiomkin se transformaba en silbido agudo y solista, el silbido más reconocible de todo el cine de Alessandro Alessandroni en La muerte tenía un precio. Los acordes rayan en primer plano e incluyen guitarra, sonido de campanas, látigos, martillos, rocas que se golpean... todo lo agreste del Oeste pervertido de los westerns italianos. Y coros muy tardíos en cada tema que complementan al punteo de la guitarra. Para El bueno el feo y el malo Ennio compuso un leitmotiv sólo apoyado en dos notas. No inventó la música del western, pero sí la revolucionó de forma análoga a lo que Leone hizo con sus imágenes iconográficas.

Ha sido el último gran estajanovista de la música del cine. El hambre movió su imaginación

Trabajando en Hollywood Don Siegel le ofreció la posibilidad de «redimirse» con uno de los filmes del Oeste americanos que se retroalimenta de la influencia italiana, Dos mulas y una mujer (1970). Y allí nació la versión musical del rebuzno de un asno, el asno de la hermana Sara-Shirley MacLaine, como argumento musical creado para el polvoriento desierto moral que plasmaba la película. En aquellos años Morricone trabajaba a ambos lados de Atlántico, creando también asfixiantes composiciones en el giallo italiano para directores como Dario Argento o Paolo Cavara, además de sus colaboraciones asiduas con Pasolini.

Y junto a Gillo Pontecorvo alcanzó cotas artísticas sublimes en Queimada (1969), La batalla de Argel (1979) y Operación Ogro (1979) sobre el asesinato de Carrero Blanco. Su alianza artística con Bernardo Bertolucci les unió sobre todo en Prima della Revoluzione (1964) y Novecento (1976), un fresco histórico que nos permite vislumbrar incluso una ideología musical en el maestro ante la lucha de clases y la todavía lejana llegada del fascismo a la Italia de principios del XX.

Afrenta en los Oscar

La partitura de corte clásico de Días del cielo (1978) fue castigada con una nominación al Oscar sin premio, derrotada por la de Giorgio Moroder para El expreso de medianoche, claramente efectista, una música a la que, como toda la que estaba de moda por entonces, se le hizo de noche demasiado pronto. Morricone la había compuesto para un filme adelantado a su tiempo, el de Terrence Malick. Pero aquel año la afrenta había sido mucho peor aún porque entre las derrotadas por Moroder estaba la de Superman de John Williams y el vals terrífico para Los niños del Brasil de Jerry Goldsmith.

Es inevitable «ver» las calles del Manhattan de los felices 20 con esa música incrustada

Lástima que los casi siempre inoportunos premios tampoco hayan acertado con Morricone, al que tuvieron que premiar antes de que muriera por Los odiosos ocho, una evolución de su música para los westerns europeos de Leone, lo mejor de la película aclamada de Tarantino pero muy por debajo de sus mejores trabajos. Entre lo magnífico de Morricone, donde da lo mejor de su extensísima filmografía y ofrece su obra maestra dentro de la obra maestra de su viejo amigo del colegio Sergio Leone, está Érase una vez en América (1984). Es inevitable «ver» en la memoria las imágenes de la pandilla de Noodlesy los demás corriendo por las calles del Manhattan de los felices 20 con la música incrustada en los fotogramas. El archivo mental de un cinéfilo está formado por momentos visuales como éste, indisolublemente acompañados de una melodía que los hace inmortales. Como cuando el chico protagonista espía a Deborah en la trasera del bar de Fat mientras escuchamos la interpretación que Ennio dio al «Amapola» de Lacalle y Gamse; como el clip sentimental que forman la parte intimista y la jovial de «Childhood Memories», arrancando con esas notas rasgadas por la flauta travesera; como la canción de «Cockeye» que da sentido instrumental a toda la banda sonora, una de las mejores de todos los tiempos.

Luego vendrían Los intocables de Eliott Ness donde recibe mayores influencias de John Williams, su segunda gran obra La misión y Cinema Paradiso en un tándem muy reconocible con Tornatore.

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